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À l’aube de la discipline de la conservation et de la restauration au Portugal : la restauration de la sculpture monumentale entre la fin du XIXe et les débuts du XXe siècle

Giulia Rossi Vairo, Instituto de Estudos Medievais, NOVA FCSH Centro de Investigação em Estudos em Belas-Artes, FBAUL

La création de la Real Academia de Belas-Artes au Portugal en 1836 suit d’à peine deux ans la promulgation du décret de suppression des ordres religieux dans le royaume. La mesure législative, en plus de dissoudre les couvents masculins et d’interdire aux couvents féminins d’accepter de nouvelles recrues, renvoyant leur fermeture définitive à l’extinction naturelle des communautés religieuses, ordonne de procéder à la sécularisation des biens ecclésiastiques. La première préoccupation de l’Academia, fondée dans l’intention de « promouvoir la civilisation générale des Portugais, de diffuser le goût du beau », fut de rassembler et de conserver dans des entrepôts spéciaux les œuvres provenant des institutions religieuses, pour procéder ensuite à leur distribution et relocalisation dans des collections publiques étatiques.

Une fois mis en sûreté le patrimoine artistique mobilier, l’attention des membres de l’Academia, des chercheurs et de l’opinion publique se concentra sur la sauvegarde du patrimoine architectural. Dans cette optique, quelques année plus tard, une action déterminante fut accomplie par la Real Associação dos Architectos civis e Archeólogos Portuguezes (1863), qui réunissait des académiciens, archéologues, architectes et ingénieurs, mais aussi des artistes, écrivains, bibliophiles, employés de l’administration, techniciens, médecins, hommes d’affaires et membres de la Comissão dos Monumentos Nacionais (une commission nationale créée en 1882 justement pour veiller à la mise en sécurité du patrimoine monumental). Dans ce cas précis, la commission se vit confier la tâche d’identifier, de cartographier et d’inventorier tous les édifices qu’il était nécessaire de sauver de la ruine et de l’oubli, en mettant en œuvre des actions concrètes pour leur conservation et leur sauvegarde. Dans le cadre de l’activité de recensement, une attention particulière fut accordée à la sculpture funéraire monumentale présente à l’intérieur des édifices religieux.

Parallèlement à la reconnaissance de la valeur historique et artistique des sarcophage monumentaux, et après constatation de l’état de dégradation de beaucoup d’entre eux, on décida dans certains cas d’intervenir pour prévenir leur perte, y compris sur sollicitation de l’opinion publique. Les interventions de restauration réalisées sur deux monuments funéraires de la première moitié du XIVe siècle sont emblématiques de cette situation : la tombe du roi Denis de Portugal (1319-1324), placée dans la chapelle de l’Evangile dans l’église de Saint-Denis à Odivelas (Lisbonne), et la tombe de la reine Isabelle d’Aragon (1326-1327), conservée dans le chœur bas de l’église du monastère de Santa Clara-a-Nova à Coimbra. Les histoires distinctes de la conservation des deux sépulcres royaux, ainsi que les vicissitudes qui conduisirent à leur restauration et les différentes modalités d’intervention, ont une valeur exemplaire pour les différentes raisons qui motivèrent leur partielle récupération, et surtout pour les procédés adoptés entre la fin du XIXe siècle et les premières décennies du XXe siècle, à une époque où la réflexion sur la théorie et la pratique de la restauration faisait ses premiers pas au Portugal.

Tombe du roi Denis du Portugal. Odivelas, église Saint-Denis, chapelle de l’Evangile. Détail du gisant.
Tombe de la reine Isabelle d’Aragon. Coimbra, église de la Rainha Santa Isabel, choeur bas. Détail du gisant.

Bibliographie

“Extinção das ordens religiosas”. in Dicionário de História religiosa de Portugal. Dir. Carlos Moreira de Azevedo. Rio do Mouro: Círculo de Leitores, 2000, vol. II, pp. 232-235.

MARTINS, Ana Cristina – Possidónio da Silva e o Elógio da Memória. Um percurso na Arqueologia de Oitocentos. Lisboa: Associação dos Arqueólogos Portugueses, 2002.

MARTINS, João Paulo Castro – Museu Nacional de Belas Artes (1884-1911). A “arqueologia” de um museu e a gestão das coleções. Coimbra: Universidade de Coimbra, 2017. Tesi di Dottoraato

Relatório e Mapas. Acerca dos edifícios que devem ser classificados Monumentos Nacionaes apresentados ao Governo pela Real Associação dos Architectos e Arqueólogos Portugueses em conformidade da portaria do Ministério das Obras Públicas de 24 de Outubro de 1860. Lisboa: Vallemant Fréres Typ, 1881.

RODRIGUES, Rute Andreia Massano – Entre a salvaguarda e a destruição: a extinção das ordens religiosas em Portugal e as suas consequências para o património artístico dos conventos (1834-1868). Lisboa: Universidade de Lisboa, 2017. Tesi di Dottorato.

ROSSI VAIRO, Giulia – “Ad futuram Regis memoriam. A história conservativa do túmulo do rei D. Dinis: mitos e realidades”. Conservar Património. Revista da ARP – Associação Profissional de Conservadores – Restauradores de Portugal, 35 (2020), pp. 131-140.

SERRÃO, Vitor – “«Renovar», «repintar», «retocar»: estratégias do pintor-restaurador em Portugal, do século XVI ao XIX. Razões ideológicas do iconoclasma destruidor e da iconofilia conservadora, ou o conceito de «restauro utilitarista» versus «restauro científico»”. Conservar Património. Revista da ARP – Associação Profissional de Conservadores – Restauradores de Portugal, 3-4 (2006), pp. 53-71.

Entre destruction, restitution et invention : les acteurs du patrimoine face à la polychromie médiévale des albâtres anglais

Markus Schlicht (CNRS, Ausonius)

A la fin du Moyen Âge, les sculpteurs anglais taillèrent des milliers de reliefs représentant des scènes religieuses, comme la Passion du Christ ou les Joies de la Vierge. Ils étaient généralement assemblés en retables, puis expédiés dans toute l’Europe catholique. En dépit des pertes massives subies au cours de l’histoire, notamment en Angleterre où presque toutes les images religieuses ont été détruites lors de l’introduction de la Réforme anglicane, il subsiste encore plus de 2500 panneaux d’albâtre.

Les reliefs anglais médiévaux ont été systématiquement peints. Volume et couleur forment une entité indissociable. Alors même que l’Occident dépréciait depuis longtemps la sculpture peinte, considérée comme un « mélange contre nature », comment les acteurs du patrimoine ont-ils répondu à la nécessité de restaurer ces œuvres et leur épiderme coloré ?

Si les albâtres anglais ne font certes pas partie du champ de l’architecture monumentale, ils permettent néanmoins d’éclairer le sujet du colloque. Etant donné leur exportation fréquente et parfois lointaine, ces œuvres invitent à comparer les prises de position des érudits et des pratiques de restauration entre divers pays. Par ailleurs, la fragilité de la polychromie nécessitait des interventions fréquentes ; il est donc possible d’observer l’évolution de ces attitudes et pratiques dans la longue durée.

Les études scientifiques consacrées aux albâtres anglais ne recensent guère de textes qui permettraient de rendre compte, de manière directe, de l’attitude des érudits ou des praticiens de la restauration ; beaucoup reste donc à découvrir dans ce domaine. L’évidence des œuvres – en tant que conséquence de l’intervention de ces acteurs –, permet néanmoins d’étudier le sujet. Une particularité de la polychromie des albâtres anglais facilite cette tâche : le parti pris esthétique est à la fois très particulier et fortement standardisée ; cet univers coloré spécifique et facilement reconnaissable permet de trancher aisément si la polychromie est celle d’origine, ou s’il s’agit d’un repeint.

Avant l’entrée en vigueur de la déontologie en matière de restauration qu’instaure la charte de Venise dans les années 1960, deux options fondamentales s’offraient au « restaurateur » : éliminer complètement les restes de polychromie, ou renouveler la peinture. Les deux pratiques ont longtemps coexisté.

Quant à la première de ces options, le décapage, elle a été très fréquemment retenue. Il s’agit d’une pratique fort ancienne, qui remonte parfois au XVIIe siècle, voire plus haut encore. L’élimination méticuleuse de toute trace de peinture témoigne de la méconnaissance des fonctions de la polychromie et de la nature composite de ces « peintures tridimensionnelles ». En même temps, il s’agit d’un moyen simple et efficace de les mettre au goût du jour. L’albâtre anglais, en effet, est d’une blancheur immaculée, légèrement translucide et régulièrement poli. Son aspect visuel est ainsi très proche de celui du marbre blanc, au point que les deux matériaux ont été fréquemment confondus. En les privant de leur peinture, les albâtres anglais furent donc adaptés aux codes esthétiques de la sculpture moderne et de sa blancheur cristalline.

Albâtre anglais privé de sa polychromie médiévale : Bordeaux, Saint-Seurin, intronisation de saint Seurin, fin du XIVe siècle. Cl. Jean-Pierre Brouard

La deuxième option fondamentale consiste à renouveler la polychromie. Se posait alors la question du respect ou non des partis pris esthétiques médiévaux.

D’après les résultats d’un premier survol de la centaine de retables encore conservés, on aurait tendance à conclure qu’il existe des traditions différentes entre les pays européens. En schématisant, on pourrait dire que les pays nordiques paraissent par tendance soucieux de reproduire les schémas décoratifs médiévaux, et ils se dotent apparemment assez précocement de moyens pour restaurer et restituer fidèlement la polychromie ancienne des albâtres. Dans les pays méridionaux – notamment en Espagne –, en revanche, on hésite beaucoup moins à prendre des libertés avec la polychromie médiévale, sans doute afin d’adapter les œuvres au goût du jour. Peut-on en conclure que dans ces pays, restés catholiques, les albâtres anglais étaient plus étroitement associés aux pratiques dévotionnelles des fidèles que cela ne fut le cas des pays nordiques, le plus souvent devenus protestants ?

Albâtre anglais polychrome : Ávila, musée de la cathédrale, Trône de grâce, première moitié du XVe siècle. Cl. José Luis Filpo Cabana / Wikimedia

En portant le regard sur la France – le pays qui conserve le plus d’albâtres anglais -, la situation apparaît très diversifiée. Les décapages, fréquents, voisinent avec des repeints le plus souvent très libres. La restauration du retable de Nouâtre en Touraine apparaît comme un cas exceptionnel compte tenu de sa date précoce. Dès les années 1870, les panneaux de la Passion sont en effet entièrement repeints avec le but explicite de reproduire la polychromie médiévale. Même si le donneur d’ordre de la restauration – il deviendra quelques années plus tard président de la Société française d’Archéologie – n’est pas entièrement satisfait du résultat, il défend publiquement ce parti pris de restauration.

Pourquoi cette restauration, qui peut apparaître comme exemplaire à nos yeux, n’a-t-elle pas fait des émules ? En l’état actuel de nos connaissances, il est difficile d’y répondre. On pourrait imaginer que le nationalisme et les rivalités entre pays européens aux XIXe et XXe siècles ont pu jouer un rôle. Lors de la restauration de Nouâtre dans les années 1870, en effet, on pensait que le retable était une œuvre française. Ce n’est que dans les années 1890 que l’origine anglaise des panneaux d’albâtre a été découvert. A partir de ce moment, l’appréciation de ces œuvres en France se dégrada nettement. La découverte progressive de la grande homogénéité stylistique et des thèmes iconographiques standardisées de ces panneaux conduisirent à les considérer désormais comme des produits « industriels » plutôt qu’artistiques. Leur polychromie fut qualifiée de « vulgaire » ou de « criarde ». Jusque dans les années 1980 encore, la coloration médiévale des albâtres fut soupçonnée d’avoir pour fonction de masquer les faiblesses techniques des sculpteurs ou les défauts du matériau. Les historiens de l’art délaissèrent le sujet des albâtres anglais, ce qui a pu cautionner un désintérêt certain de la part des organismes en charge de la conservation de ces œuvres ; de nombreux vols d’albâtres anglais commis dans les années 1970 et 1980 constituent un indice parlant pour cette indifférence relative.

Albâtre anglais repeint (fin XIXe/ début XXe siècle ?) : Saint-Caprais de Bordeaux, Annonciation. Cl. Markus Schlicht

En guise de conclusion.
L’état de nous connaissances sur les polychromies médiévales en général et sur celles des albâtres anglais en particulier est encore très rudimentaire. Des études plus poussées pourraient nous apporter des renseignements multiples intéressant de domaines très divers. On pensera en particulier aux trois aspects suivants :  
1- Les décapages tout comme les différents repeints fournissent des indications précieuses quant à l’évolution du goût artistique, mais aussi quant à l’éloignement progressif des modes de pensée de cet univers symbolique médiéval que transcrit la polychromie.
2- Les tentatives de retrouver l’aspect médiéval des panneaux (y compris par l’élimination des repeints), menées avec des méthodes de plus en plus perfectionnées, illustrent la patrimonialisation progressive des albâtres, dorénavant considérés comme des témoins de l’histoire à qui l’on s’efforce de rendre leur « authenticité ».
3- Enfin, l’historiographie des albâtres et de leur polychromie éclaire particulièrement bien l’impact du discours de l’historien de l’art sur le statut de l’œuvre d’art. A ce propos, il serait important de mieux démêler les fils de cette historiographie afin d’élucider plus précisément le processus par lequel l’appréciation forte de ces œuvres au Moyen Âge – dont témoigne leur succès commercial paneuropéen – s’est mué en une dépréciation non moins marquée qui caractérise les études consacrées aux albâtres anglais tout au long du XXe siècle.

La restauration de l’ancienne chapelle des Jacobins de Clermont dans les années (1859-1861)

Haude Morvan (Bordeaux Montaigne, Ausonius), Aurélie Mounier (IRAMAT-CRP2A), Maud Mulliez (Ausonius)

L’engouement pour l’architecture gothique naît au XIXe siècle dans un contexte de restauration de l’Église et des ordres religieux. Les ordres de fondation ancienne bien sûr, mais également certains ordres fondés après le Concile de Trente réinvestissent des églises médiévales ou en font construire de nouvelles en style néo-gothique ou néo-byzantin, pour augmenter leur légitimité à travers l’aura d’ancienneté de l’architecture médiévale. Ce processus d’appropriation de l’architecture médiévale – surtout gothique –par des communautés de fondation moderne, avec ses enjeux esthétiques et religieux, est ici mis en lumière par une étude de cas : l’achat en 1824 et la restauration entre 1859 et 1861 de l’ancienne église des Dominicains de Clermont par une communauté de sœurs de la Visitation (un ordre fondé au XVIIe siècle).

La restauration de l’église gothique voulue par les sœurs a surtout consisté à faire repeindre l’ensemble des surfaces intérieures de l’édifice, y compris les deux enfeux de cardinaux situés dans la deuxième travée orientale, ainsi qu’à faire réaliser des vitraux. Selon une lettre circulaire du 7 avril 1863 de la prieure sœur Marguerite-Euphrasie Bacquelin, il s’agissait « de rendre à son état primitif » l’église, car « le cachet d’authenticité qui rendait ce petit sanctuaire remarquable s’effaç[ait] de jour en jour ».

Un « artiste distingué » (toujours selon la lettre circulaire de 1863) intervint gratuitement à titre de bienfaiteur de la communauté : Émile Thibaud, un maître-verrier actif dans la restauration et l’étude du patrimoine médiéval en Auvergne. Si la personnalité d’Émile Thibaud est relativement bien connue et a fait l’objet de plusieurs études, un autre acteur du chantier était jusque là resté dans l’ombre : il s’agit de l’atelier de peintres-plâtriers « Belli et fils », dirigé par Maurizio Belli (1816-1873). L’étude de cet atelier permet de mieux contextualiser la restauration de la chapelle de la Visitation. Maurizio Belli est originaire de Valsesia, une vallée du Piémont réputée dès l’époque moderne pour son artisanat d’art. Arrivé à Clermont dans les années 1830 avec son père, Maurizio Belli est actif sur plusieurs chantiers de la région clermontoise entre 1859 et 1873. Sur les murs, les piliers et les voûtes d’églises romanes, gothiques ou modernes, il déploie un répertoire bien reconnaissable de motifs ornementaux. Si, dans le détail, ces motifs ne montrent pas une volonté de reconstitution philologique d’un décor gothique, ils traduisent ce que l’on considérait alors être l’esprit des peintures murales médiévales : un décor qui souligne les articulations de l’architecture et fait corps avec elle.

Clermont, église de la Visitation, contrefaçade

Montfaucon antiquaire: séminaire du 27 mai 2021

Depuis le colloque de Carcassonne consacré à Montfaucon en 1996, sous la direction de Daniel-Odon Hurel et Raymond Rogé, l’étude des érudits de l’époque moderne, et en particulier des Mauristes, a connu un profond renouvellement. Les spécialistes de philologie et d’histoire des bibliothèques ont récemment reconsidéré à nouveaux frais le travail de Dom Bernard de Montfaucon : une journée d’études sur la Bibliotheca bibliothecarum manuscriptorum nova a ainsi été organisée en 2016 par l’IRHT et la BnF (dir. Jérémy Delmulle).

Force est de constater que le travail d’antiquaire de Montfaucon reste encore à approfondir. Si les Monuments de la monarchie française sont une source bien connue des historiens de l’art médiéval pour documenter des monuments perdus ou mutilés à la Révolution, à l’instar du Monasticon gallicanum de Dom Germain, il manque une étude critique sur cet ouvrage. La place et la singularité des antiquaires ecclésiastiques au sein des réseaux de la République des Lettres en Europe est également une thématique encore à explorer.

Ce séminaire sera l’occasion de discuter autour de recherches en cours sur la figure de ce mauriste, et surtout sur son travail d’antiquaire. Nous nous pencherons sur l’Antiquité expliquée et représentée en figures et sur les Monuments de la monarchie française pour approfondir le projet intellectuel de Montfaucon, sa stratégie éditoriale, son réseau ou encore les conditions de réalisation des planches qui illustrent ces deux ouvrages. Il s’agira, plus largement, d’interroger la place des édifices et des objets anciens, par rapport aux sources écrites, dans le regard porté par cet érudit sur le passé.

Cristianopulo, Ermanno Domenico (1730-1788). Un historien dominicain sur les routes

Haude Morvan

Ermanno Domenico Cristianopulo, né à Traù en Dalmatie en 1730, entre jeune dans l’ordre des Frères prêcheurs (Pignatelli 1985). À peine âgé de vingt ans, il s’emploie à recopier dans les couvents de la province dalmate des documents anciens, ainsi que des inscriptions visibles sur les tombes, retables et édifices. En raison de ses qualités d’historien, il est appelé à Rome par le maître général Antonin Brémond (1748-1755) pour travailler avec le frère Tommaso Maria Mamachi (1713-1792) aux annales de l’ordre, dont le premier volume paraît en 1756. Depuis le début du XVIIe siècle, l’ordre des Frères prêcheurs avait en effet lancé des projets éditoriaux incluant la rédaction d’annales, d’un recueil des bulles pontificales accordées à l’ordre et d’un répertoire des saints de l’ordre, mettant à contribution tous les couvents pour qu’ils envoient un mémoire (Morvan 2020). En 1656, l’ordre se dote également d’archives générales, situées dans le couvent de Sainte-Sabine à Rome (AGOP). Entre 1760 et 1764, Cristianopulo accompagne le maître général Juan Tomás de Boxadors (1756-1777) dans sa visite des provinces de Castille et d’Aragon : pendant quatre ans, il envoie à Rome ses notes sur les archives et les sources matérielles (inscriptions, tombes…) présentes dans les couvents de frères et monastères de moniales, pour l’équipe de frères chargée de la compilation des annales.

À la différence d’autres frères qui, à la même époque, décrivent de manière précise le patrimoine monumental et mobilier, mémoire de l’ancienneté de la communauté (cf. par exemple le Père Ramette à Lyon), Cristianopulo se limite à signaler les artefacts et inscriptions qui documentent la date de fondation, des bienfaiteurs, des frères illustres, des images miraculeuses, conformément aux préconisations des chapitres généraux répétées depuis 1600. Parmi les sources matérielles, Cristianopulo décrit des inscriptions (plaques de consécration, épitaphes, etc.), des sceaux, des armoiries, des tombes de personnes illustres et, en Castille, des objets liés à saint Dominique. Il en réalise parfois des croquis maladroits : ainsi, dans le monastère des moniales dominicaines de Quejana, il tente de dessiner les armes d’une famille mais, conscient de ses compétences insuffisantes, il précise pour ses collègues restés à Rome qui recevront ses notes : « i due animali, che io non ho saputo delineare, sono due lupi che camminano in campo bianco » (AGOP, XIV Liber III, I, f. 288v).

La mémoire des beati de l’ordre

En dehors des inscriptions, dont il s’efforce souvent de reproduire la calligraphie et la mise en page (fig. 1), les dessins sont assez rares dans les notes de Cristianopulo.

Fig. 1 – AGOP, Liber III, I, f. 127v : inscriptions du XIVe siècle dans le couvent de Tui, dessinées par le Père Cristianopulo en 1761 (cliché : AGOP).

Le croquis qu’il fait de la tombe de Nikola Milinović vers 1750, avant d’être appelé à Rome, est donc d’autant plus notable (fig. 2). Nikola Milinović (†1451) est le premier prieur de Sainte-Croix, premier couvent observant en Dalmatie, fondé en 1432 sur l’île de Čiovo. Même si Cristianopulo n’est pas un dessinateur doué, son croquis de la tombe est assez précis, et inclut l’épitaphe :
Lapis hic tegit ossa venerabilis fratris Nicolai Milinovich primi fundatoris, ac prioris huiusce sancte crucis conventus. Qui III yd iulii MCCCCLI diem clausit <extrem?>um.
Cristianopulo précise que la tombe se trouvait sur le seuil du portail ouest (elle a été depuis déplacée dans la crypte). Si Cristianopulo a dessiné cette tombe, c’est probablement en raison de la présence d’un détail iconographique : les rayons autour de la tête de l’effigie. Dans les œuvres peintes aux XVe-XVIe siècles, en particulier pour des Dominicains, une différence claire est faite entre les bienheureux (beati), dont la tête est entourée de rayons, et les saints officiellement canonisés (sancti), qui sont signalés par un nimbe plein. Les historiens dominicains des XVIIe-XVIIIe siècles sont attentifs à ce détail. Ainsi, le frère qui rédige une chronique du couvent de Sienne pour les annalistes de Rome mentionne que plusieurs frères et sœurs illustres siennois, dont il donne des éléments biographiques, sont représentés dans le dortoir cum radiis, témoignant d’un programme iconographique aujourd’hui disparu (AGOP, XIV, Liber C, II : Chronotaxis Sancti Dominici, in Campo Regio de Senis). De même, pour Cristianopulo, la présence des rayons autour de la tête de l’effigie du prieur Nikola Milinović atteste du statut de bienheureux de ce frère illustre.

Fig. 2 – Rome, AGOP, XIV, Liber HHH, f. 207r. Tombe de Nikola Milinović (†1451) dans l’église Sainte-Croix, Čiovo (Croatie), dessinée par le Père Cristianopulo vers 1750 (cliché : AGOP).

La mémoire de saint Dominique

En bon historien, Cristianopulo est attentif à la matérialité des documents, qui permet une critique d’authenticité : il mentionne le matériau (papier, parchemin), la présence d’un sceau, et décrit la calligraphie. La mention des sceaux peut toutefois dépasser le strict intérêt diplomatique. Dans son périple en Castille, Cristianopulo réalise des croquis de cinq sceaux qu’il a pu observer sur des donations faites entre 1304 et 1312 par Pedro Guzmán et ses fils aux moniales de Santo Domingo de Caleruega (fig. 3). Les sceaux viennent ici appuyer la tradition voulant que saint Dominique appartienne à la famille noble des Guzmán. Cette tradition illustre une tendance des hagiographes qui, dès le Moyen Âge, cherchent à attribuer une origine nécessairement noble aux saints. Malgré sa rigueur méthodologique, Cristianopulo, comme d’autres érudits ecclésiastiques de son temps, peut ainsi parfois plier l’interprétation des sources pour conforter certaines traditions.

Fig. 3 – Rome, AGOP, XIV, liber III, I, f° 97r. Sceaux de la famille de Guzmán, XIVe siècle, dessinés par le Père Cristianopulo en 1761 (cliché : AGOP).

La mémoire des bienfaiteurs

Malgré ces quelques exemples de croquis, Cristianopulo n’est pas le plus « antiquaire » des Frères prêcheurs de son temps. Par exemple, à Saint-Platon à Zadar, il transcrit une inscription figurant sur un retable alors visible dans la sacristie, parce qu’une inscription mentionne le donateur, Vulciano Belgarzone (AGOP, XIV, Liber HHH, f. 194r). Le panneau central de ce retable, signé par Nicolò di Pietro, est aujourd’hui conservé au Museo dell’Accademia à Venise (fig. 4). Cristianopulo ne dit toutefois pas que Vulciano Belgarzone est également représenté aux pieds de la Vierge. Dans un mémoire sur Saint-Platon rédigé vers 1700 pour les annalistes par le frère Giacinto Zanobetti, on trouve une mention de ce même retable beaucoup plus attentive à l’iconographie et au style, qualifié de « grec » ( le qualificatif « grec », utilisé en particulier par Giorgio Vasari, définit pour les modernes certaines caractéristiques « byzantines », tels que le hiératisme et le fond doré, opposées à la « manière latine » née avec Giotto) :

In sagristia vi è un Altare di pittura greca con molti santi e sante, et in mezzo una B. Vergine alli di cui piedi stà genuflesso un senatore vestito di toga rossa, con la stola purpurea sù la spalla destra, qual senatore fù nel tempo che Zara era sotto il dominio delli regi d’Ungharia con la seguente iscrizzione. Hoc opus fecit fieri Dnus Vulcia. Belgarconc. Civis Iadriensis MCCCLXXXXIIII. Nicolaus Filius Magistri Petri Pictoris de Venetiis pinxit hoc opus, qui moratur capite pontis Paradixi. Il Sudetto senatore beneficò molto il nostro convento. (AGOP, XIV Liber D, p. 141)

Fig. 4 – Nicolò di Pietro, retable avec la Vierge à l’Enfant et le donateur Vulciano Belgarzone provenant du couvent Saint-Platon à Zadar, 1394, Venise, Galleria dell’Accademia (photographie : www.wga.hu).

Sources

Rome, Archivio Generale dell’Ordine dei Predicatori (AGOP), XIV, Liber HHH, III, KKK

Bibliographie

Morvan 2016 : H. Morvan, Arte medievale in Dalmazia : notizie dall’Archivio generale dei frati predicatori, in Mélanges de l’École française de Rome – Moyen Âge, 128-1, 2016, p. 213-225  <https://mefrm.revues.org/3086> [consulté le : 07/02/2021].
Morvan 2020 : H. Morvan, L’art médiéval dans la construction de l’histoire dominicaine à l’époque moderne, in Perspectives médiévales, 41, 2020 (La vie postmédiévale des artefacts médiévaux) <https://journals.openedition.org/peme/20860> [consulté le : 07/02/2021]
Pignatelli 1985 : G Pignatelli, Cristianopulo, in Dizionario biografico degli Italiani, XXXI, 1985, Roma, Treccani, p. 28-31.

Duchesne, François (1616-1693) Prosopographie et collection de portraits

Haude Morvan

François Duchesne, comme avant lui son père André Duchesne (1584-1640), est historiographe du roi. Il est l’auteur, notamment, de l’Histoire de tous les cardinaux françois de naissance, parue en 1660. Il s’agit d’un recueil prosopographique sur les cardinaux français du XIe siècle à la fin du Grand Schisme. L’ouvrage, divisé en deux livres, est accompagné d’un volume de « Preuves ». Il s’inscrit dans le genre des biographies de papes et de cardinaux, initié dans la seconde moitié du XVIe siècle par les érudits de la Contre-réforme (Onofrio Panvinio, Alfonso Chacón), ensuite adopté au XVIIe siècle en France avec une orientation gallicane marquée (Pierre Frizon, Étienne Baluze). Contrairement à la plupart de ces auteurs, toutefois, l’ouvrage de François Duchesne n’est pas écrit en latin. Si François Duchesne fait œuvre d’historien et d’apologète de l’Église gallicane, il apparaît aussi dans l’Histoire de tous les cardinaux comme un antiquaire, ou un « curieux », pour employer ses termes.

« Afin que la postérité sache qu’on ne saurait trop révérer les cendres des hommes qui surpassent les autres en naissance et en vertu »

Qu’il s’agissent de biographies d’hommes illustres, de souverains ou de prélats ecclésiastiques, les œuvres prosopographiques rédigées à partir du XIVe siècle ont une visée édifiante et morale (comme leurs modèles antiques), en proposant au lecteur des exempla. La même fonction exemplaire est assignée par les antiquaires aux œuvres du passé qui commémorent des hommes illustres, et notamment les tombeaux. François Duchesne s’inscrit dans cette approche de l’art médiéval ; il justifie par exemple ainsi la longue description du monument funéraire du cardinal Hugues Aycelin (†1297) dans l’église des Frères prêcheurs de Clermont :

« Je ne m’arrêterai pas dorénavant si longtemps à la description des tombeaux des princes de l’Église, quelques magnifiques qu’ils puissent être, parce que ce serait une chose hors de mon sujet. Mais je n’ai pas pu m’empêcher de donner au public, quoiqu’assez succinctement, un échantillon de la beauté de celui du cardinal de Billom, afin que la postérité sache qu’on ne saurait trop révérer les cendres des hommes qui surpassent les autres en naissance et en vertu, et qui sont revêtus des premières et plus éclatantes dignités de l’Église, entre lesquels ce prélat a toujours paru comme une des premières lumières de son temps, par le progrès, la conduite et la fin de sa vie, et que, pour les enfermer dignement, il n’y a rien dans la nature d’assez relevé» (Duchesne 1660, Livre II, p. 318).

« La plus grande passion que j’ai eue dans cette entreprise a été de pouvoir recouvrer les crayons de tous les cardinaux »

Le rôle des sources matérielles est ainsi notable dans l’ouvrage de Duchesne : elles viennent à la fois édifier le lecteur et étayer le propos historique, parfois même en contredisant les sources littéraires (Morvan 2019). Ces mêmes sources fournissent à l’auteur les portraits, qui apparaissent dans certains des médaillons en exergue des chapitres. La recherche de ces portraits est au cœur de la préface de l’Histoire de tous les cardinaux, où François Duchesne se met donc en scène essentiellement comme un antiquaire collectionneur :

« Cependant, le lecteur se tiendra, s’il lui plaît, pour averti, que la plus grande passion que j’ai eu dans cette entreprise, a été de pouvoir recouvrer de suite et sans interruption, les crayons de tous les cardinaux, dont les actions sont décrites en cette Histoire, soit qu’ils aient été peints au naturel pendant leur vivant, soit que l’on ait élevé quelques statues sur un piédestal à leur honneur, ou quelques superbes monuments à leur gloire, ou qu’ils aient été simplement gravés sur leurs tombes après leur mort, ou érigés sur quelques beaux mausolées, soit en marbre, en cuivre, ou en bronze, ou représentés dans les vitres des églises où ils ont fait du bien, ou possédé des bénéfices, ou conservés dans les Galeries des princes et des rois, sous lesquels ils ont dignement servi, ou dans les cabinets des curieux, qui font une recherche exacte de portraits ; et de n’épargner pour cet effet, ni la correspondance que j’ay pu avoir avec un nombre considérable des plus doctes de l’Europe, ni l’argent qu’il a fallu pour en faire la dépense depuis vingt ans entiers que je les amasse ».

En effet, comme dans beaucoup d’ouvrages prosopographiques publiés à partir du XVIe siècle (Casini 2004), chaque chapitre de l’Histoire de tous les cardinaux s’ouvre par un médaillon ovale contenant un portrait en buste du prélat ou, en l’absence de portrait « authentique » repéré, ses armoiries si elles sont connues. Ces galeries de portraits diffusées par l’imprimerie constituent le pendant des galeries de portraits d’hommes et de femmes illustres peints sur toile qui décoraient les cabinets et bibliothèques humanistes à partir de Paolo Giovio (Schnapper 1988, p. 270-293), et qui connaissent une nouvelle déclinaison « confessionnelle » dans le contexte romain de la Contre-Réforme (Herklotz 2009). La fonction édifiante et exemplaire des personnages du passé sélectionnés implique non seulement l’étude de leurs actions et de leurs écrits, mais aussi la mémoire de leurs traits physionomiques authentiques (ou pensés comme tels). La constitution de galeries de tableaux figurant des hommes et femmes illustres en buste, ainsi que la publication de versions gravées de ces images (accompagnées ou non de textes), a impliqué une recherche active d’images anciennes considérées comme des « verae effigies ».

« Un nombre considérable des plus doctes de l’Europe » : François Duchesne et son réseau

François Duchesne est l’héritier de cet intérêt humaniste et tridentin pour les « verae effigies ». Les sources de Duchesne pour ces dessins sont précisément mentionnées et localisées en marge de chaque portrait. Il utilise des dessins de la collection déjà rassemblée par son père, André Duchesne, ainsi que des envois de ses nombreux correspondants. La correspondance de François Duchesne, conservée à la BnF (cf. sources), révèle un réseau très fourni, où apparaissent les noms de quelques uns des plus grands érudits de l’époque (Du Cange, Pierre d’Hozier, Étienne Baluze, Luc d’Achery, Samuel Guichenon…). Les correspondants de Duchesne lui envoient notamment les dessins destinés à alimenter les portraits en frontispice de chaque chapitre. Certains sont réalisés ad hoc, tandis que d’autres sont copiés de dessins déjà existants, réunis pour illustrer des travaux d’érudition similaires ou pour constituer des « musées de papier ». Un correspondant de Duchesne évoque ainsi un portrait de Hugues de Saint-Cher qu’il tient de l’érudit dominicain Alfonso Chacón (BnF, NAF 22092, fol. 116).

Les portraits qui illustrent l’Histoire de tous les cardinaux sont tirés de différentes catégories d’œuvres. On trouve ainsi des détails de vitraux, tel que celui de la chapelle du Collège Le Moine à Paris, où le cardinal fondateur est représenté en donateur. (fig. 1) D’autres portraits sont issus de peintures, d’autres encore des tombeaux des prélats. Enfin, plusieurs sont copiés de médailles. Ainsi, Gaspard de Monconys (1592-1664), sieur de Liergues, conseiller d’État et lieutenant criminel au baillage et siège présidial de Lyon, transmet à Duchesne de nombreux dessins réalisés à partir de monuments de la région lyonnaise (Duchesne 1660, Livre II, p. 711), mais aussi à partir de médailles qui faisaient la célébrité de son cabinet (Ibid., p. 651 et 705). Gaspard de Monconys avait d’ailleurs lui-même une vaste série de portraits de cardinaux parmi les estampes qui constituaient sa collection, qui servirent à illustrer les Eloges historiques des cardinaux illustres d’Henry Albi, publié en 1644 (Meyer 2016).

Fig. 1 : Duchesne 1660, frontispice du chapitre sur le cardinal Jean Le Moine. « Ce portrait est tiré d’une vitre qui est en la Chapelle du Collège fondé à Paris par ce Cardinal » (Source gallica.bnf.fr / BnF)

Certains des portraits gravés dans l’Histoire de tous les cardinaux ont pu connaître une circulation indépendante de l’ouvrage, venant alimenter les « musées de papier » et ouvrages d’autres antiquaires collectionneurs. En témoigne une lettre non datée du mauriste Luc d’Achery (BnF, Duchesne 30, fol. 93) :

« Monsieur, un de mes amis qui a votre livre des cardinaux souhaiterait avoir les portraits séparément du pape Innocent ou Clément VI pag. 556, du cardinal Pierre de Lestang pag. 612, du cardinal Bertrand Lagery pag. 621, du card. Pierre de Selve de Monteruc pag. 557. Et sachant que vous me faites l’honneur de m’aimer j’ai cru qu’il pourrait plus facilement les obtenir par mon moyen. Je vous prie donc, Monsieur, de lui faire connaître que sa croyance n’est pas vaine, et de vouloir faire tirer ces images et j’en payerai l’ouvrier, ou bien de m’envoyer les planches je les ferai tirer et je vous les renverrai aussitôt. »

Vitraux, tombes et tableaux

François Duchesne privilégie les portrait « au naturel », qui figurent notamment sur les vitraux ou les peintures, aux gisants. Par exemple, dans le chapitre sur Nicolas de Saint-Saturnin († 1382), frère prêcheur nommé au cardinalat par l’anti-pape Clément VII, le portrait est tiré de la représentation du prélat agenouillé au pied de la Crucifixion qui décore le fond de son enfeu dans l’église dominicaine de Clermont (Duchesne 1660, p. 658), plutôt que de son gisant (aujourd’hui disparu, mais décrit par Duchesne). (fig. 2 et 3)

Fig. 2 : Duchesne 1660, frontispice du chapitre sur le cardinal Nicolas de Saint-Saturnin. « Ce portrait est tiré d’après un Tableau qui est dans l’Eglise des Jacobins de Clermont en Auvergne, et ma été procuré par les soins du Révérend Père Paul le Marchand Prieur de ce Monastère » (Source gallica.bnf.fr / BnF).
Fig. 3 : Clermont, ancienne église des Jacobins (puis chapelle de la Visitation), tombe du cardinal Nicolas de Saint-Saturnin (photo : Haude Morvan).

Toutes les représentations des cardinaux « au naturel » utilisées par Duchesne ne sont visiblement pas médiévales : certaines proviennent de « tableaux » conservés dans les églises. Ces « tableaux » mentionnés par Duchesne pourraient être le témoignage de galeries de portraits qui, à une échelle plus modeste, reflètent le goût pour les collections de portraits de prélats qui décorent certaines sacristies et bibliothèques de grandes institutions religieuses (Sala dei Papi à Sainte-Marie-Majeure à Rome, basilique de Superga à Turin, sacristie de la cathédrale de Naples…). Que ces « tableaux » copiés dans l’Histoire de tous les cardinaux aient été eux-mêmes basés sur des œuvres anciennes est parfois douteux : on notera, par exemple, que certains prélats sont représentés avec la barrette, rare dans l’iconographie des XIIIe-XIVe siècles, où les cardinaux sont surtout représentés coiffés de la mitre. (fig. 4)


Fig. 4 : Duchesne 1660, frontispice du chapitre sur le cardinal Jean de La Tour († 1374). « Ce portrait est tiré d’après un Tableau qui est en la salle de Cîteaux à Dijon, dont le crayon m’a été envoyé par le curieux Monsieur de la Mare, Conseiller au Parlement de Bourgogne » (Source gallica.bnf.fr / BnF).

À défaut d’un portrait « au naturel », Duchesne a recours aux gisants, généralement renversés à la verticale, les yeux ouverts, selon un procédé qui rappelle les gravures de mode de la collection Gaignières (Baron 1978, Morvan 2019). L’effet est parfois étrange : les portraits des cardinaux Pierre de Festigny et Jean Rolland conservent ainsi les bras croisés de leur effigie funéraire (Duchesne 1660, Livre II, p. 685 et 698), tandis que d’autres gardent même toutes les caractéristiques du gisant (le coussin sous la tête, les yeux fermés, les mains jointes, parfois même le soubassement) malgré le renversement à la verticale (Duchesne 1660, Livre II, p. 385 et 436). (fig. 5 et 6)

Fig. 5 : Duchesne 1660, frontispice du chapitre sur le cardinal Pierre de Festigny († 1392). « Ce portrait est tiré d’une tombe plate, qui est en l’Eglise des Célestins d’Avignon, en laquelle ce Prélat est enterré » (Source gallica.bnf.fr / BnF).
Fig. 6 : Duchesne 1660, frontispice du chapitre sur le cardinal Pierre des Prés († 1361). « Ce portrait est tiré de la représentation de ce Cardinal, qui est sur son Tombeau dans l’Eglise Collégiale de S. Martin de Montpezat, par lui fondée, et m’a été procuré par les soins de Monsieur Leon Godefroy, Chanoine en cette Eglise, qui a dressé les mémoires de sa vie, et qui est frère de Mr Godefroy, Historiographe de Sa Majesté » (Source gallica.bnf.fr / BnF).

Sources

Duchesne 1660 : Fr. Duchesne, François, Histoire de tous les cardinaux françois de naissance…, Paris, 1660. Liens vers Gallica : volume I , volume II (Preuves).

Paris, Bibliothèque nationale de France, NAF 22092-22094 et Duchesne 9, 10, 30, 46.

Bibliographie

Baron 1978 : F. Baron, Fragments de gisants avignonnais, in Revue du Louvre, 28, 1978, p. 73-83.

Casini 2004 : T. Casini, Ritratti parlanti : collezionismo e biografie illustrate nei secoli XVI e XVII, Firenze, 2004.

Herklotz 2009 : I. Herklotz, Alfonso Chacón e le gallerie dei ritratti nell’età della Controriforma, in Patrizia Tosini (dir.), Arte e committenza nel Lazio nell’età di Cesare Baronio, Atti del convegno internazionale di studi, Frosinone, Sora, 16-18 maggio 2007, Roma, 2009, p. 111-142.

Meyer 2016 : V. Meyer, Le cabinet de curiosités de Gaspard de Monconys sieur de Liergues : médailles, gravures et tableaux, objets divers, communication prononcée lors du colloque Lyon et la culture de la curiosité, 2016 en ligne

Morvan 2019 : H. Morvan, Les tombes comme « preuves » historiques dans les travaux d’érudition du XVIIe siècle : l’Histoire de tous les cardinaux françois de naissance de François Duchesne, dans G. Rossi et al. (dir.), Almas de pedra. Escultura tumular : da criação à musealização, Lisbonne, 2019, p. 217-229 et 430-431.

Schnapper 1988 : A. Schnapper, Le géant, la licorne et la tulipe. Collections françaises au XVIIe siècle, Paris, 1988 (les pages citées renvoient à la 2e édition de 2012).

Regards antiquaires : l’excursion archéologique comme expérience visuelle (1750-1850)

Par Odile Parsis-Barubé

Nous tentons ici de formaliser, à titre exploratoire, un certain nombre de pistes de réflexion sur la place de la visualité dans la culture antiquaire en France au moment où, entre Lumières et romantisme, celle-ci fait l’objet d’un repositionnement dans le paysage savant français.

La période qui s’ouvre au milieu du XVIIIe siècle avec le resserrement progressif de la curiosité antiquaire sur les antiquités nationales et provinciales et se clôt vers 1860 sur l’assomption de l’histoire locale, tout à la fois comme genre historiographique et pratique culturelle dominante des élites provinciales, est également marquée par une redéfinition des enjeux culturels du voyage. L’inventaire archéologique qui, depuis le milieu du XVIIIe siècle, s’est  inscrit dans l’éventail des pratiques marquées par le primat des sciences de l’observation, se fait peu à peu rattraper par la quête du pittoresque. Dans la France du premier XIXe siècle, il s’inscrit clairement dans une tension entre les impératifs statisticiens liés au  voyage d’enquête et la poésie rétrospective propre à la culture viatique de l’époque romantique [Parsis-Barubé 2012].

Entre le modèle du « voyage d’impressions » théorisé en 1820 par Charles Nodier et celui du compte rendu d’excursion archéologique diffusé par l’antiquarisme institutionnalisé sous  la monarchie de Juillet, se déploie tout une gamme de pratiques spectatoriales et d’émotions visuelles qui conduisent à interroger la place de l’expérience sensible dans les pratiques savantes de reconquête du passé alors à l’œuvre, mais aussi à tenter d’évaluer le poids de la culture matérielle de l’image sur les représentations du paysage archéologique. Récits de voyages pittoresques illustrés et comptes rendus d’excursions archéologiques constituent donc, au sein des écrits sur l’antique laissés par les XVIIIe et XIXe siècles, un corpus à retravailler dans le cadre d’une étude systématique des données qu’ils sont susceptibles de livrer sur les liens entre antiquarisme et culture de la visualité.

C’est donc, comme le traduit le titre de la communication présentée à Bordeaux dans le cadre du séminaire « Dans l’œil des antiquaires », par la problématique du « regard », tel que celui-ci peut être appréhendé à travers les notations relatives à la saisie visuelle in situ des vestiges contenues dans les récits d’excursions archéologiques et de voyages pittoresques, que nous avons choisi d’entrer dans le sujet.

Il s’agit d’abord d’interroger ce que nous disent les comptes rendus d’excursions archéologiques de la conscience qu’avaient les antiquaires et voyageurs des XVIIIe et XIXe siècle de l’importance du visuel dans la construction de la posture savante ; ensuite, de mettre à l’épreuve, à travers ce que ces notations nous révèlent des modes de découpage visuel de l’espace archéologique, la notion de « mécanique du regard » qu’Alain Corbin a intégrée dans le champ de l’anthropologie du paysage [Corbin 2001] ; d’évaluer, enfin, le rôle joué par la vulgarisation de la vue pittoresque dans la construction visuelle du paysage archéologique.

L’excursion archéologique, entre observation raisonnée des vestiges et abandon aux jouissances visuelles

Enfant naturelle du « voyage patriotique » des Lumières et du « voyage pittoresque et romantique » qui, dans l’atmosphère de poésie rétrospective propre à la Restauration, avait inauguré des postures et défini des codes d’appréciation esthétique du paysage, l’excursion archéologique en devient, sous la monarchie de Juillet, une déclinaison scientifique. Isidore Taylor et Charles Nodier, dans la préface de leur premier volume des Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France, en 1820, s’étaient défendu de vouloir voyager en savants. Mais la systématisation de l’inventaire monumental et son ouverture à l’archéologie et à l’archive dans les années 1830, impose une inflexion des modes d’arpentage des territoires locaux.

En décembre 1835, François Guizot parachève son dispositif d’encadrement scientifique des travaux des érudits provinciaux [Parsis-Barubé 2011] en chargeant un certain nombre de personnalités (Charles Lenormant, Prosper Mérimée, Auguste Le Prévost, Alexandre Lenoir) de rédiger des instructions relatives au relevé et à l’étude des monuments bâtis. Il s’agit désormais de se conformer à des règles d’observation raisonnée des vestiges, d’en dresser des descriptions, des élévations et des plans précis, d’en constater l’état réel et d’éclairer les autorités sur les mesures conservatoires qui s’imposent. Si de telles exigences relèvent de l’observation scientifique, l’excursion archéologique, dans la forme que lui donnent les antiquaires du milieu du siècle, n’en demeure pas moins une expérience sensible. Son compte rendu, qui s’érige en « genre » où se fixe la rhétorique de l’archéologie descriptive, est aussi le lieu où s’exprime, dans une poétique qui n’est pas sans rappeler celle du voyage romantique, l’émotion qui saisit l’antiquaire au détour du chemin et l’entraîne, au-delà de ses velléités scientifiques, vers la méditation.

L’excursion archéologique s’inscrit dans la gamme des modes sensibles d’appréhension du territoire que le premier XIXe siècle a déclinés, comme l’exprime si bien en 1871 le chanoine Eugène Van Drival, évoquant les débuts de la Commission des Antiquités du Pas-de-Calais créée sous la monarchie de Juillet : « Nous explorions ensemble les environs, nous allions parfois fort loin visiter de nos yeux et toucher de nos mains les découvertes signalées à notre attention » (Bulletin de la Commission des antiquités du Pas-de-Calais, t. III, 1871, p.135). Du voyage pittoresque, le récit d’excursion archéologique conserve une attention particulière aux conditions physiques de la découverte : encore fortement marqué par la culture du cheminement propre aux mobilités réduites de l’Ancien Régime, le premier XIXe siècle reste celui des progressions douloureuses et des jouissances visuelles conquises de haute lutte. La pénibilité physique du cheminement qui mène au site archéologique participe d’une image convenue du parcours initiatique au terme duquel la contemplation du vestige s’offre comme une récompense et où, souvent, le détail archéologique s’efface pour laisser place à une évocation où les notations relatives aux impressions visuelles – lumière, contrastes, couleurs – deviennent  essentielles.

La notion de « mécanique du regard » à l’épreuve de la construction du paysage archéologique

Quelques travaux liminaires nous incitent à penser que l’on pourrait avec profit appliquer aux études antiquaires le concept de « mécanique du regard » qu’Alain Corbin a si judicieusement intégré dans le champ de l’anthropologie du paysage. Voyages pittoresques – devenus « romantiques » sous la plume de Taylor et Nodier à partir de 1820 – et excursions archéologiques relèvent de deux logiques d’appréhension de l’espace qui, pour n’être pas systématiquement opposées, n’en apparaissent pas moins intrinsèquement divergentes.

Les voyages pittoresques, qui, à l’invitation de Nodier, privilégient la posture du voyageur curieux et avide de souvenirs sur celle du voyageur savant, relèvent de cette propédeutique du regard mise en œuvre dans les jardins anglais de la seconde moitié du XVIIIe siècle et qui est quête de la surprise au détour du chemin. Le regard du voyageur pittoresque s’organise autour de deux logiques : l’une, dynamique, ordonne le séquençage de l’espace parcouru selon une succession d’impressions visuelles dont l’artifice littéraire de la « promenade » ou du « voyage » guide l’enchaînement ; l’autre, plus statique, est celle du tableau. Obéissant à un ordre ancien, la quête du pittoresque se fait alors recherche de la coïncidence visuelle avec le modèle pictural : dans ses Souvenirs historiques et pittoresques du Pas-de-Calais, Charles Hédouin, s’arrêtant sur l’émotion suscitée par le panorama de Guémy, dans le Boulonnais, peut ainsi écrire en 1827 que « du point où elle est placée, la vue embrasse un horizon immense, animé par des villages, des champs, des coteaux, et par la mer, qui ajoute encore au charme et à la grandeur d’un tableau digne d’exercer le talent d’un Bertin ou d’un Constable » (Hédouin 1826-1827, Lettre XVII, n. p.). Procédé poétique qui autorise l’expression littéraire de l’émotion ressentie devant les paysages, la métaphore picturale est aussi inhérente à la structure même de l’album pittoresque où les notices rédigées sont souvent le complément des planches gravées qui l’illustrent. Elle devient clairement, à l’aube des années 1830, le code esthétique qui guide la construction d’une esthétique du paysage archéologique.

Temps fort de jouissances visuelles, le récit d’excursion archéologique concourt à la promotion du panorama. La vision panoptique offre, de toute évidence, des commodités particulières à l’exposé des données objectives que l’antiquaire souhaite livrer à son lecteur. À Carnac, Mérimée qui s’attache à reconstituer avec une précision de géomètre la configuration et l’orientation des alignements, recommande à l’observateur de s’élever afin d’embrasser de la vue la portion la plus large possible de l’ensemble. La vue panoramique, dès lors, devient la clé qui peut donner sens au paysage : « De loin, surtout dans un endroit élevé, l’œil, découvrant l’ensemble du monuments, juge avec plus d’exactitude de sa forme générale » (Prosper Mérimée, Notes d’un voyage dans l’Ouest de la France, Auzas, P.-M, éd., Paris, 1989, p. 115). Elle ouvre aussi à la gamme des impressions visuelles propres à la vue panoptique, donnant lieu à l’un des rares épanchements lyriques de cet observateur froid dont Ludovic Vitet disait qu’il était le seul homme de sa génération auquel la vue des ruines n’avait jamais arraché aucune larme :

« Du haut des dolmens les plus rapprochés d’Erdeven, la vue de ces immenses allées offre un spectacle imposant et solennel. Lorsque je montai sur le toit d’un de ces dolmens, le soleil était sur son déclin et le ciel et la mer, à l’ouest se coloraient d’une lumière empourprée. Sur ce fond éclatant, les peulvens de Kerzerho se détachaient vigoureusement en noir, tandis que du côté de l’étang, le reste des avenues, fortement éclairé, montrait les pierres blanches et brillantes, tranchant fortement sur le sol couvert d’ajoncs et d’herbes sombres… » (Ibid., p. 116)

Importance attachée au point de vue et qui fait de l’excursion une propédeutique du regard, une introduction à cette culture topographique que les guides de voyage commencent, au milieu du siècle, à vouloir inculquer au touriste. Compagnon de route virtuel du narrateur-descripteur, le lecteur est en permanence invité, sur le même mode injonctif que dans les guides de voyage, à regarder, à se déplacer pour mieux voir. Chaque arrêt dans l’itinéraire est ainsi l’occasion de proposer un découpage visuel de la scène archéologique. Mais l’élévation du point de vue ne fait pas que contribuer à la justesse de la perception topographique ou à l’épanchement de l’émotion. Elle est aussi introduction au travail de remémoration. Car les injonctions données au lecteur pour se positionner face au paysage archéologique ne sont pas seulement des conseils pour un meilleur point de vue : elles visent aussi à le mettre en état de faire abstraction du spectacle présent pour s’immerger dans le passé, comme le fait, en 1834, Alexandre Dumège, du sommet de la Tour Constance, afin de faire revivre la cité dans sa splendeur du XIIIe siècle :

« Réunissez par la pensée de nombreux soldats sur le parapet, sur le chemin de ronde ; donnez à ces guerriers de corps étincellans (sic), de longues arbalètes, de brillantes pertuisanes ; arborez sur les tours les enseignes de la cité de Saint Louis et celles de la vieille France ; rendez au port et sa profondeur et ses vaisseaux ; suspendez aux mâts de longues banderolles (sic) ; que sur les poupes dorées flottent en vastes replis, les pavillons ornés du signe de la rédemption, et l’illusion sera complète, et Aigues-Mortes vous apparaîtra, parée de tout l’éclat de sa jeunesse, de toutes ses pompes navales, religieuses et guerrières. Vous comprendrez alors toute la puissance de la foi de nos aïeux… » (Mémoires de la Société archéologique du Midi de la France, t. I, 1834-1835, p. 50)

Culture matérielle de l’image et diffusion d’un modèle du paysage archéologique

Une culture visuelle du paysage archéologique se diffuse au cours du premier XIXe siècle, qui va de pair avec les facilités de la duplication offertes par l’invention et la généralisation du procédé lithographique mis au point par l’imprimeur munichois Senefelder (1771-1834) et qui repose sur le principe de la répulsion et des corps gras et l’utilisation d’une plaque de zinc qui permet des reproductions moins onéreuses et plus rapides que la pierre. Le nouveau procédé fait peu à peu la preuve de l’avantage qu’il présente par rapport aux techniques traditionnellement utilisées au XVIIIe siècle [Jeanjean-Becker 1998, p. 93-98], ce que Nodier résume en 1820 : « Plus libre, plus original, plus rapide que le burin ; le crayon, hardi du lithographe semble avoir été inventé pour fixer les impressions libres, originales et rapides du voyageur qui rend compte de ses sensations » (Taylor & Nodier 1820, vol. I, p. 4).

Largement diffusées dans le monde savant, les planches gravées des voyages pittoresques illustrés installent des « images » au sens fort du terme, qui conditionnent la rhétorique de la découverte archéologique et contaminent jusqu’à l’archéologie descriptive.

Comme tout paysage, la vue pittoresque est affaire d’appréhension des sens, mais elle est aussi construction selon des ensembles de convictions scientifiques et de codes esthétiques. Le pittoresque est un code esthétique qui se met en place à la fin du XVIIIe siècle. Quête de la surprise au détour du chemin, il implique d’animer le paysage : celui-ci ne doit pas être statique, raide et froid comme peuvent l’être les relevés d’architectes voués à l’inventaire et à la restauration des édifices. Il doit ainsi évoquer le cheminement qui a conduit à la surprise visuelle du voyageur, traduire cette esthétique du surgissement si présente dans les récits d’excursions archéologiques ou dans les passages des biographies d’érudits quand il s’agit d’évoquer la naissance de la vocation archéologique et où, dans les romantiques saisissements de l’appel, l’apparition soudaine et supposée fortuite du vestige archéologique joue toujours un rôle éminent. Mais le XIXe siècle est aussi celui de l’archaïsation du  pittoresque.  Le romantisme lui confère une dimension archéologique en l’associant à un type d’iconisation du monument ancien susceptible d’engendrer un sentiment de déréliction, inspiré par la prise de conscience de l’action corrosive du temps sur les œuvres des hommes. De susciter, aussi, l’indignation devant les atteintes portées par les hommes aux œuvres inspirées par la foi. Le sens du pittoresque s’épanouit ainsi entre les deux postures privilégiées où se complaît la génération de 1820 : la méditation et la révolte.

La vue pittoresque est donc porteuse non seulement d’une esthétique mais d’un discours, les deux devant être reconnus dignes d’être peints, enfermés dans le cadre d’un tableau. Cette exigence de concilier esthétique du mouvement, poétique de la surprise et impératif du cadrage conduit donc à la quête de points de vue. Sans doute est-ce le château-fort, tel qu’il se présente aux yeux du voyageur antiquaire en sa réalité archéologique du XIXe siècle, qui incarne le mieux cette dramaturgie de la découverte. Sous le crayon des dessinateurs qui concourent à l’entreprise éditoriale de Taylor, Nodier et de Cailleux, destinée à entretenir la nostalgie de l’ancienne France, la ruine castrale est un vestige éminemment politisé. Son isolement se donne à lire comme une expression de l’obsolescence d’un ordre social honni. Machine de guerre, le château, mutilé, démantelé, laissé à l’abandon, ne porte finalement que les stigmates d’une juste punition.

Cette esthétisation de l’arrogance féodale vaincue se retrouve, comme une figure convenue, dans toute la littérature antiquaire de l’époque. Charles de Chergé, membre de la Société des antiquaires de l’Ouest, voit ainsi, dans celui de Chinon, un « vieux château démantelé [qui] semblait étaler encore avec orgueil son immense squelette, ses pans de murailles en ruines, découpures grisâtres et colossales que le temps, destructeur impitoyable, a seul pu faire de sa faux implacable » (Mémoires de la Société des antiquaires de l’Ouest, t. I, 1835, p. 357). Au point que l’image gagne la littérature : parcourant la Bretagne avec Maxime Du Camp au printemps 1847, Gustave Flaubert, qui, pourtant, brocarde à l’envi l’érudition provinciale, reprend, pour la description des châteaux découverts au hasard de ses promenades, les thèmes déjà forgés au fil d’innombrables monographies d’antiquaires. Il nous montre ainsi Clisson figé dans un environnement où règne une contagieuse épouvante  [Auraix-Jonchière 2002 et 2006].

Éléments dont la caution scientifique est à chercher chez le maître à penser normand de l’archéologie monumentale, Arcisse de Caumont, qui, en 1835, opposait clairement les états de conservation respectifs des églises et des châteaux-forts : « Les anciens châteaux écrivait-il dans son Cours d’antiquités monumentales, n’ont pas été préservés comme les églises. Ils ont été soumis à beaucoup plus de changements et de vicissitudes (…) La plupart ont été rasés et démantelés (…) Les anciens châteaux demeurés aujourd’hui ne se trouvent assez souvent que dans des lieux stériles, au milieu des bois ou sur des éminences escarpées que l’homme s’est hâté d’abandonner. » (Caumont 1830-1841, t. V, p. 6-7).

Au-delà des effets facilitateurs de la lithographie, l’esthétique du paysage archéologique trouve, à la fin du XIXe siècle, dans la carte postale, puis la photographie d’amateur, d’indéfectibles vecteurs de perpétuation. Construction du regard, conditionnée par le degré de connaissance historique et archéologique du moment comme par la culture matérielle de l’image qui en autorise la diffusion, cette esthétique est porteuse de discours tant sur la perception du temps que sur la signification politique du spectacle qu’elle offre à la vue du voyageur-antiquaire (ciels ossianiques, langage de la ruine, signification de la posture mélancolique, atemporalité voulue des personnages qui l’ornent parfois).

Marqueur d’une étape dans la longue histoire de la culture de la visualité, le compte rendu d’excursion archéologique mérite aussi d’être rapproché de la littérature viatique de l’époque romantique, tant pour les parallèles que cette démarche comparative conduit à établir dans les intentions respectives des voyageurs (observations scientifiques, goût de l’insolite, quête de soi) que pour les rapprochements qu’elle autorise entre ce que les deux types d’écriture dévoilent des émotions visuelles qui jalonnent l’expérience de terrain.

Sources

Auzas, P.-M, éd. (1989) : Prosper Mérimée, Notes d’un voyage dans l’Ouest de la France, Paris.

Caumont, A. de (1830-1841) : Cours d’antiquités monumentales. Histoire de l’art dans l’Ouest de la France depuis les temps les plus reculés jusqu’au XVIe siècle, Caen.

Hédouin, C. (1826-1827) : Souvenirs historiques et pittoresques du département du Pas-de-Calais, Paris.

Bibliographie

Auraix-Jonchière, P., éd. (2002) : « Ô saisons, ô châteaux » : Châteaux et littérature des Lumières à l’aube de la modernité (1764-1914), Clermont-Ferrand.

Auraix-Jonchière, P. (2006) : « Le château », in : Bernard-Griffiths, S., Glaudes, P. et Vibert, B. (dir.), La fabrique du Moyen Âge au XIXe siècle. Représentations du Moyen Âge dans la culture et la littérature françaises du XIXe siècle, Paris, 541-552.

Corbin, A. (2001) : L’homme dans le paysage, Paris.

Jeanjean-Becker, C. (1998) : Les récits illustrés de voyages pittoresques de 1770 à 1852, DEA de méthode de l’archéologie, de l’histoire et de l’histoire de l’art, sous la dir. de J.-M. Léniaud, École pratique des Hautes études, Paris.

Parsis-Barubé, O. (2011) : La province antiquaire. L’invention de l’histoire locale en France (1800-1870), Paris.

Parsis-Barubé, O. (2012) : « De l’itinéraire muséographique au paysage archéologique. Mutation des objets du pittoresque dans la culture du voyage en France au cours de la seconde moitié du XVIIIe siècle », in : Lethuillier, J.-P. et Parsis-Barubé, O. (dir.), Le pittoresque. Métamorphoses d’une quête dans l’Europe moderne et contemporaine, Paris, 101-116. Taylor, I. et Nodier, C. (1820) : Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France, Ancienne Normandie, Paris.

D’Ausone à Elie Vinet. La “Commémoration des professeurs bordelais” d’Ausone et sa réception dans les milieux humanistes bordelais de la Renaissance.

Thèse de doctorat préparée par Hannelore Pierre à Bordeaux Montaigne, sous la direction de Renaud Robert et Violaine Giacomotto-Charra

La thèse s’attache à l’analyse littéraire d’un texte poétique d’Ausone [c. 310 – c. 395], poète bordelais de langue latine du IVe siècle p.C. mais également professeur et homme politique, puis à sa réception au XVIe siècle par l’humaniste polygraphe Élie Vinet [1509 – 1587], qui a été professeur et principal au Collège de Guyenne à Bordeaux, collège considéré par Montaigne comme le meilleur de France à son époque. Elle s’appuie en particulier sur la Commemoratio professorum Burdigalensis d’Ausone et sur son édition commentée par Élie Vinet en 1580. L’ouvrage poétique d’Ausone étudié est composé de vingt-quatre poèmes qui célèbrent des professeurs contemporains liés à Bordeaux. Au XVIe siècle, Vinet a été le premier à éditer ce versant de l’œuvre ausonienne grâce à la découverte d’un nouveau manuscrit.

La thèse permet d’une part de mettre en exergue la spécificité et la richesse littéraires de l’œuvre d’Ausone en analysant la manière dont elle s’inscrit parmi les genres littéraires antiques, en particulier l’épitaphe, la galerie de portraits et la biographie. L’esquisse de la vie intellectuelle locale et plus largement gallo-romaine que propose le poète bordelais constitue également une partie de notre recherche. D’autre part, cette thèse nous permet de comprendre les enjeux de l’édition qu’en donne Vinet, à mesurer l’impact qu’eurent ses commentaires dans la vie intellectuelle locale et dans la construction d’une identité bordelaise, fondée alors sur la réinterprétation critique des modèles classiques. Il s’agit aussi de savoir s’il existait une spécificité de l’humanisme aquitain et comment il participait de la création de cette identité intellectuelle et culturelle locale. En outre, la vision de deux pédagogues peut mettre en avant la formation de la figure du professeur, du druide gaulois revendiqué par Ausone, en passant par les grammatici et rhetores latins, jusqu’aux professeurs humanistes.

hannelore.pierre@u-bordeaux-montaigne.fr

Dans l’œil des antiquaires

Ce carnet émane du groupe de recherche “Dans l’oeil des antiquaires”, créé par Véronique Krings et Haude Morvan, et soutenu par l’UMR Ausonius (Bordeaux) et l’équipe Erasme (Toulouse). Il vise à rendre compte de l’activité du groupe de recherche et de ses membres (séminaires, publications, projets, rencontres scientifiques, manifestations pour le grand public…). Il vise aussi à assurer une veille sur les publications et manifestations en lien avec les antiquaires et la réception de l’antiquité et du moyen-âge.