Par Odile Parsis-Barubé
Nous tentons ici de formaliser, à titre exploratoire, un certain nombre de pistes de réflexion sur la place de la visualité dans la culture antiquaire en France au moment où, entre Lumières et romantisme, celle-ci fait l’objet d’un repositionnement dans le paysage savant français.
La période qui s’ouvre au milieu du XVIIIe siècle avec le resserrement progressif de la curiosité antiquaire sur les antiquités nationales et provinciales et se clôt vers 1860 sur l’assomption de l’histoire locale, tout à la fois comme genre historiographique et pratique culturelle dominante des élites provinciales, est également marquée par une redéfinition des enjeux culturels du voyage. L’inventaire archéologique qui, depuis le milieu du XVIIIe siècle, s’est inscrit dans l’éventail des pratiques marquées par le primat des sciences de l’observation, se fait peu à peu rattraper par la quête du pittoresque. Dans la France du premier XIXe siècle, il s’inscrit clairement dans une tension entre les impératifs statisticiens liés au voyage d’enquête et la poésie rétrospective propre à la culture viatique de l’époque romantique [Parsis-Barubé 2012].
Entre le modèle du « voyage d’impressions » théorisé en 1820 par Charles Nodier et celui du compte rendu d’excursion archéologique diffusé par l’antiquarisme institutionnalisé sous la monarchie de Juillet, se déploie tout une gamme de pratiques spectatoriales et d’émotions visuelles qui conduisent à interroger la place de l’expérience sensible dans les pratiques savantes de reconquête du passé alors à l’œuvre, mais aussi à tenter d’évaluer le poids de la culture matérielle de l’image sur les représentations du paysage archéologique. Récits de voyages pittoresques illustrés et comptes rendus d’excursions archéologiques constituent donc, au sein des écrits sur l’antique laissés par les XVIIIe et XIXe siècles, un corpus à retravailler dans le cadre d’une étude systématique des données qu’ils sont susceptibles de livrer sur les liens entre antiquarisme et culture de la visualité.
C’est donc, comme le traduit le titre de la communication présentée à Bordeaux dans le cadre du séminaire « Dans l’œil des antiquaires », par la problématique du « regard », tel que celui-ci peut être appréhendé à travers les notations relatives à la saisie visuelle in situ des vestiges contenues dans les récits d’excursions archéologiques et de voyages pittoresques, que nous avons choisi d’entrer dans le sujet.
Il s’agit d’abord d’interroger ce que nous disent les comptes rendus d’excursions archéologiques de la conscience qu’avaient les antiquaires et voyageurs des XVIIIe et XIXe siècle de l’importance du visuel dans la construction de la posture savante ; ensuite, de mettre à l’épreuve, à travers ce que ces notations nous révèlent des modes de découpage visuel de l’espace archéologique, la notion de « mécanique du regard » qu’Alain Corbin a intégrée dans le champ de l’anthropologie du paysage [Corbin 2001] ; d’évaluer, enfin, le rôle joué par la vulgarisation de la vue pittoresque dans la construction visuelle du paysage archéologique.
L’excursion archéologique, entre observation raisonnée des vestiges et abandon aux jouissances visuelles
Enfant naturelle du « voyage patriotique » des Lumières et du « voyage pittoresque et romantique » qui, dans l’atmosphère de poésie rétrospective propre à la Restauration, avait inauguré des postures et défini des codes d’appréciation esthétique du paysage, l’excursion archéologique en devient, sous la monarchie de Juillet, une déclinaison scientifique. Isidore Taylor et Charles Nodier, dans la préface de leur premier volume des Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France, en 1820, s’étaient défendu de vouloir voyager en savants. Mais la systématisation de l’inventaire monumental et son ouverture à l’archéologie et à l’archive dans les années 1830, impose une inflexion des modes d’arpentage des territoires locaux.
En décembre 1835, François Guizot parachève son dispositif d’encadrement scientifique des travaux des érudits provinciaux [Parsis-Barubé 2011] en chargeant un certain nombre de personnalités (Charles Lenormant, Prosper Mérimée, Auguste Le Prévost, Alexandre Lenoir) de rédiger des instructions relatives au relevé et à l’étude des monuments bâtis. Il s’agit désormais de se conformer à des règles d’observation raisonnée des vestiges, d’en dresser des descriptions, des élévations et des plans précis, d’en constater l’état réel et d’éclairer les autorités sur les mesures conservatoires qui s’imposent. Si de telles exigences relèvent de l’observation scientifique, l’excursion archéologique, dans la forme que lui donnent les antiquaires du milieu du siècle, n’en demeure pas moins une expérience sensible. Son compte rendu, qui s’érige en « genre » où se fixe la rhétorique de l’archéologie descriptive, est aussi le lieu où s’exprime, dans une poétique qui n’est pas sans rappeler celle du voyage romantique, l’émotion qui saisit l’antiquaire au détour du chemin et l’entraîne, au-delà de ses velléités scientifiques, vers la méditation.
L’excursion archéologique s’inscrit dans la gamme des modes sensibles d’appréhension du territoire que le premier XIXe siècle a déclinés, comme l’exprime si bien en 1871 le chanoine Eugène Van Drival, évoquant les débuts de la Commission des Antiquités du Pas-de-Calais créée sous la monarchie de Juillet : « Nous explorions ensemble les environs, nous allions parfois fort loin visiter de nos yeux et toucher de nos mains les découvertes signalées à notre attention » (Bulletin de la Commission des antiquités du Pas-de-Calais, t. III, 1871, p.135). Du voyage pittoresque, le récit d’excursion archéologique conserve une attention particulière aux conditions physiques de la découverte : encore fortement marqué par la culture du cheminement propre aux mobilités réduites de l’Ancien Régime, le premier XIXe siècle reste celui des progressions douloureuses et des jouissances visuelles conquises de haute lutte. La pénibilité physique du cheminement qui mène au site archéologique participe d’une image convenue du parcours initiatique au terme duquel la contemplation du vestige s’offre comme une récompense et où, souvent, le détail archéologique s’efface pour laisser place à une évocation où les notations relatives aux impressions visuelles – lumière, contrastes, couleurs – deviennent essentielles.
La notion de « mécanique du regard » à l’épreuve de la construction du paysage archéologique
Quelques travaux liminaires nous incitent à penser que l’on pourrait avec profit appliquer aux études antiquaires le concept de « mécanique du regard » qu’Alain Corbin a si judicieusement intégré dans le champ de l’anthropologie du paysage. Voyages pittoresques – devenus « romantiques » sous la plume de Taylor et Nodier à partir de 1820 – et excursions archéologiques relèvent de deux logiques d’appréhension de l’espace qui, pour n’être pas systématiquement opposées, n’en apparaissent pas moins intrinsèquement divergentes.
Les voyages pittoresques, qui, à l’invitation de Nodier, privilégient la posture du voyageur curieux et avide de souvenirs sur celle du voyageur savant, relèvent de cette propédeutique du regard mise en œuvre dans les jardins anglais de la seconde moitié du XVIIIe siècle et qui est quête de la surprise au détour du chemin. Le regard du voyageur pittoresque s’organise autour de deux logiques : l’une, dynamique, ordonne le séquençage de l’espace parcouru selon une succession d’impressions visuelles dont l’artifice littéraire de la « promenade » ou du « voyage » guide l’enchaînement ; l’autre, plus statique, est celle du tableau. Obéissant à un ordre ancien, la quête du pittoresque se fait alors recherche de la coïncidence visuelle avec le modèle pictural : dans ses Souvenirs historiques et pittoresques du Pas-de-Calais, Charles Hédouin, s’arrêtant sur l’émotion suscitée par le panorama de Guémy, dans le Boulonnais, peut ainsi écrire en 1827 que « du point où elle est placée, la vue embrasse un horizon immense, animé par des villages, des champs, des coteaux, et par la mer, qui ajoute encore au charme et à la grandeur d’un tableau digne d’exercer le talent d’un Bertin ou d’un Constable » (Hédouin 1826-1827, Lettre XVII, n. p.). Procédé poétique qui autorise l’expression littéraire de l’émotion ressentie devant les paysages, la métaphore picturale est aussi inhérente à la structure même de l’album pittoresque où les notices rédigées sont souvent le complément des planches gravées qui l’illustrent. Elle devient clairement, à l’aube des années 1830, le code esthétique qui guide la construction d’une esthétique du paysage archéologique.
Temps fort de jouissances visuelles, le récit d’excursion archéologique concourt à la promotion du panorama. La vision panoptique offre, de toute évidence, des commodités particulières à l’exposé des données objectives que l’antiquaire souhaite livrer à son lecteur. À Carnac, Mérimée qui s’attache à reconstituer avec une précision de géomètre la configuration et l’orientation des alignements, recommande à l’observateur de s’élever afin d’embrasser de la vue la portion la plus large possible de l’ensemble. La vue panoramique, dès lors, devient la clé qui peut donner sens au paysage : « De loin, surtout dans un endroit élevé, l’œil, découvrant l’ensemble du monuments, juge avec plus d’exactitude de sa forme générale » (Prosper Mérimée, Notes d’un voyage dans l’Ouest de la France, Auzas, P.-M, éd., Paris, 1989, p. 115). Elle ouvre aussi à la gamme des impressions visuelles propres à la vue panoptique, donnant lieu à l’un des rares épanchements lyriques de cet observateur froid dont Ludovic Vitet disait qu’il était le seul homme de sa génération auquel la vue des ruines n’avait jamais arraché aucune larme :
« Du haut des dolmens les plus rapprochés d’Erdeven, la vue de ces immenses allées offre un spectacle imposant et solennel. Lorsque je montai sur le toit d’un de ces dolmens, le soleil était sur son déclin et le ciel et la mer, à l’ouest se coloraient d’une lumière empourprée. Sur ce fond éclatant, les peulvens de Kerzerho se détachaient vigoureusement en noir, tandis que du côté de l’étang, le reste des avenues, fortement éclairé, montrait les pierres blanches et brillantes, tranchant fortement sur le sol couvert d’ajoncs et d’herbes sombres… » (Ibid., p. 116)
Importance attachée au point de vue et qui fait de l’excursion une propédeutique du regard, une introduction à cette culture topographique que les guides de voyage commencent, au milieu du siècle, à vouloir inculquer au touriste. Compagnon de route virtuel du narrateur-descripteur, le lecteur est en permanence invité, sur le même mode injonctif que dans les guides de voyage, à regarder, à se déplacer pour mieux voir. Chaque arrêt dans l’itinéraire est ainsi l’occasion de proposer un découpage visuel de la scène archéologique. Mais l’élévation du point de vue ne fait pas que contribuer à la justesse de la perception topographique ou à l’épanchement de l’émotion. Elle est aussi introduction au travail de remémoration. Car les injonctions données au lecteur pour se positionner face au paysage archéologique ne sont pas seulement des conseils pour un meilleur point de vue : elles visent aussi à le mettre en état de faire abstraction du spectacle présent pour s’immerger dans le passé, comme le fait, en 1834, Alexandre Dumège, du sommet de la Tour Constance, afin de faire revivre la cité dans sa splendeur du XIIIe siècle :
« Réunissez par la pensée de nombreux soldats sur le parapet, sur le chemin de ronde ; donnez à ces guerriers de corps étincellans (sic), de longues arbalètes, de brillantes pertuisanes ; arborez sur les tours les enseignes de la cité de Saint Louis et celles de la vieille France ; rendez au port et sa profondeur et ses vaisseaux ; suspendez aux mâts de longues banderolles (sic) ; que sur les poupes dorées flottent en vastes replis, les pavillons ornés du signe de la rédemption, et l’illusion sera complète, et Aigues-Mortes vous apparaîtra, parée de tout l’éclat de sa jeunesse, de toutes ses pompes navales, religieuses et guerrières. Vous comprendrez alors toute la puissance de la foi de nos aïeux… » (Mémoires de la Société archéologique du Midi de la France, t. I, 1834-1835, p. 50)
Culture matérielle de l’image et diffusion d’un modèle du paysage archéologique
Une culture visuelle du paysage archéologique se diffuse au cours du premier XIXe siècle, qui va de pair avec les facilités de la duplication offertes par l’invention et la généralisation du procédé lithographique mis au point par l’imprimeur munichois Senefelder (1771-1834) et qui repose sur le principe de la répulsion et des corps gras et l’utilisation d’une plaque de zinc qui permet des reproductions moins onéreuses et plus rapides que la pierre. Le nouveau procédé fait peu à peu la preuve de l’avantage qu’il présente par rapport aux techniques traditionnellement utilisées au XVIIIe siècle [Jeanjean-Becker 1998, p. 93-98], ce que Nodier résume en 1820 : « Plus libre, plus original, plus rapide que le burin ; le crayon, hardi du lithographe semble avoir été inventé pour fixer les impressions libres, originales et rapides du voyageur qui rend compte de ses sensations » (Taylor & Nodier 1820, vol. I, p. 4).
Largement diffusées dans le monde savant, les planches gravées des voyages pittoresques illustrés installent des « images » au sens fort du terme, qui conditionnent la rhétorique de la découverte archéologique et contaminent jusqu’à l’archéologie descriptive.
Comme tout paysage, la vue pittoresque est affaire d’appréhension des sens, mais elle est aussi construction selon des ensembles de convictions scientifiques et de codes esthétiques. Le pittoresque est un code esthétique qui se met en place à la fin du XVIIIe siècle. Quête de la surprise au détour du chemin, il implique d’animer le paysage : celui-ci ne doit pas être statique, raide et froid comme peuvent l’être les relevés d’architectes voués à l’inventaire et à la restauration des édifices. Il doit ainsi évoquer le cheminement qui a conduit à la surprise visuelle du voyageur, traduire cette esthétique du surgissement si présente dans les récits d’excursions archéologiques ou dans les passages des biographies d’érudits quand il s’agit d’évoquer la naissance de la vocation archéologique et où, dans les romantiques saisissements de l’appel, l’apparition soudaine et supposée fortuite du vestige archéologique joue toujours un rôle éminent. Mais le XIXe siècle est aussi celui de l’archaïsation du pittoresque. Le romantisme lui confère une dimension archéologique en l’associant à un type d’iconisation du monument ancien susceptible d’engendrer un sentiment de déréliction, inspiré par la prise de conscience de l’action corrosive du temps sur les œuvres des hommes. De susciter, aussi, l’indignation devant les atteintes portées par les hommes aux œuvres inspirées par la foi. Le sens du pittoresque s’épanouit ainsi entre les deux postures privilégiées où se complaît la génération de 1820 : la méditation et la révolte.
La vue pittoresque est donc porteuse non seulement d’une esthétique mais d’un discours, les deux devant être reconnus dignes d’être peints, enfermés dans le cadre d’un tableau. Cette exigence de concilier esthétique du mouvement, poétique de la surprise et impératif du cadrage conduit donc à la quête de points de vue. Sans doute est-ce le château-fort, tel qu’il se présente aux yeux du voyageur antiquaire en sa réalité archéologique du XIXe siècle, qui incarne le mieux cette dramaturgie de la découverte. Sous le crayon des dessinateurs qui concourent à l’entreprise éditoriale de Taylor, Nodier et de Cailleux, destinée à entretenir la nostalgie de l’ancienne France, la ruine castrale est un vestige éminemment politisé. Son isolement se donne à lire comme une expression de l’obsolescence d’un ordre social honni. Machine de guerre, le château, mutilé, démantelé, laissé à l’abandon, ne porte finalement que les stigmates d’une juste punition.
Cette esthétisation de l’arrogance féodale vaincue se retrouve, comme une figure convenue, dans toute la littérature antiquaire de l’époque. Charles de Chergé, membre de la Société des antiquaires de l’Ouest, voit ainsi, dans celui de Chinon, un « vieux château démantelé [qui] semblait étaler encore avec orgueil son immense squelette, ses pans de murailles en ruines, découpures grisâtres et colossales que le temps, destructeur impitoyable, a seul pu faire de sa faux implacable » (Mémoires de la Société des antiquaires de l’Ouest, t. I, 1835, p. 357). Au point que l’image gagne la littérature : parcourant la Bretagne avec Maxime Du Camp au printemps 1847, Gustave Flaubert, qui, pourtant, brocarde à l’envi l’érudition provinciale, reprend, pour la description des châteaux découverts au hasard de ses promenades, les thèmes déjà forgés au fil d’innombrables monographies d’antiquaires. Il nous montre ainsi Clisson figé dans un environnement où règne une contagieuse épouvante [Auraix-Jonchière 2002 et 2006].
Éléments dont la caution scientifique est à chercher chez le maître à penser normand de l’archéologie monumentale, Arcisse de Caumont, qui, en 1835, opposait clairement les états de conservation respectifs des églises et des châteaux-forts : « Les anciens châteaux écrivait-il dans son Cours d’antiquités monumentales, n’ont pas été préservés comme les églises. Ils ont été soumis à beaucoup plus de changements et de vicissitudes (…) La plupart ont été rasés et démantelés (…) Les anciens châteaux demeurés aujourd’hui ne se trouvent assez souvent que dans des lieux stériles, au milieu des bois ou sur des éminences escarpées que l’homme s’est hâté d’abandonner. » (Caumont 1830-1841, t. V, p. 6-7).
Au-delà des effets facilitateurs de la lithographie, l’esthétique du paysage archéologique trouve, à la fin du XIXe siècle, dans la carte postale, puis la photographie d’amateur, d’indéfectibles vecteurs de perpétuation. Construction du regard, conditionnée par le degré de connaissance historique et archéologique du moment comme par la culture matérielle de l’image qui en autorise la diffusion, cette esthétique est porteuse de discours tant sur la perception du temps que sur la signification politique du spectacle qu’elle offre à la vue du voyageur-antiquaire (ciels ossianiques, langage de la ruine, signification de la posture mélancolique, atemporalité voulue des personnages qui l’ornent parfois).
Marqueur d’une étape dans la longue histoire de la culture de la visualité, le compte rendu d’excursion archéologique mérite aussi d’être rapproché de la littérature viatique de l’époque romantique, tant pour les parallèles que cette démarche comparative conduit à établir dans les intentions respectives des voyageurs (observations scientifiques, goût de l’insolite, quête de soi) que pour les rapprochements qu’elle autorise entre ce que les deux types d’écriture dévoilent des émotions visuelles qui jalonnent l’expérience de terrain.
Sources
Auzas, P.-M, éd. (1989) : Prosper Mérimée, Notes d’un voyage dans l’Ouest de la France, Paris.
Caumont, A. de (1830-1841) : Cours d’antiquités monumentales. Histoire de l’art dans l’Ouest de la France depuis les temps les plus reculés jusqu’au XVIe siècle, Caen.
Hédouin, C. (1826-1827) : Souvenirs historiques et pittoresques du département du Pas-de-Calais, Paris.
Bibliographie
Auraix-Jonchière, P., éd. (2002) : « Ô saisons, ô châteaux » : Châteaux et littérature des Lumières à l’aube de la modernité (1764-1914), Clermont-Ferrand.
Auraix-Jonchière, P. (2006) : « Le château », in : Bernard-Griffiths, S., Glaudes, P. et Vibert, B. (dir.), La fabrique du Moyen Âge au XIXe siècle. Représentations du Moyen Âge dans la culture et la littérature françaises du XIXe siècle, Paris, 541-552.
Corbin, A. (2001) : L’homme dans le paysage, Paris.
Jeanjean-Becker, C. (1998) : Les récits illustrés de voyages pittoresques de 1770 à 1852, DEA de méthode de l’archéologie, de l’histoire et de l’histoire de l’art, sous la dir. de J.-M. Léniaud, École pratique des Hautes études, Paris.
Parsis-Barubé, O. (2011) : La province antiquaire. L’invention de l’histoire locale en France (1800-1870), Paris.
Parsis-Barubé, O. (2012) : « De l’itinéraire muséographique au paysage archéologique. Mutation des objets du pittoresque dans la culture du voyage en France au cours de la seconde moitié du XVIIIe siècle », in : Lethuillier, J.-P. et Parsis-Barubé, O. (dir.), Le pittoresque. Métamorphoses d’une quête dans l’Europe moderne et contemporaine, Paris, 101-116. Taylor, I. et Nodier, C. (1820) : Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France, Ancienne Normandie, Paris.